чтобы метакинематографически обозначить пост-ироническую дистанцию по отношению к традиционным жанровым тропам. Однако эти отдаленные виды также приглашают зрителя созерцать леса, моря и другие зловеще пустые (но не безлюдные) пространства, чья живописная красота дополняет репутацию пост-хоррора как "высшей" эзотерической формы. Карл Шуновер утверждает, что исследователи фильмов ужасов редко обсуждают использование в этом жанре открытого, пустого пространства, несмотря на то, как часто оно помогает визуально представить страхи протагониста/зрителя перед неизвестным или непознаваемым. Темнота и клаустрофобические замкнутые пространства - более условно привилегированные условия, поскольку они так сильно используют специфическое для жанра использование внеэкранного пространства для создания напряжения, связанного с присутствием монстра.1 Джулиан Ханич далее объясняет, что атмосфера сужения и изоляции усиливает наше чувство страха перед тем, что может скрываться за углом фильма - но бесконечные пространства, предлагаемые глубокими лесами и огромные океаны могут вызывать схожий эффект, создавая ощущение сдавленности и изоляции, что заставляет зрителей искать облегчение, представляя себе возможные пути выхода.2
В предыдущих главах мы видели, как постхоррор-фильмы нагнетают ужас, изолируя главных героев в готически замкнутых интерьерах или на физическом расстоянии от сочувствующих союзников. Среди этих примеров есть несколько фильмов, в которых самые страшные события разворачиваются при ярком, летнем дневном свете, от "Спокойной ночи, мамочка" (2014) до "Выйти" (2017) и "Мидсоммара" (2019). Место действия последнего фильма - скандинавское "полуночное солнце" - фактически стало постоянной похвалой: критики часто ссылаются на так называемый "ужас дневного света", чтобы заявить, что фильм Ари Астера более сложный и нервирующий, чем фильмы ужасов, предсказуемо разворачивающиеся в ночной темноте. Что касается данной главы, то в "Мидсоммаре" сама земля представляет собой меньшую угрозу, чем народные поверья, связанные с ее возделыванием, хотя во многих фильмах, которые будут рассмотрены на следующих страницах, мир природы также предстает как негостеприимная сила сама по себе. Если в предыдущих двух главах объяснялась хрупкая межличностная динамика, лежащая в основе постхоррор-фильмов о травме и газовом освещении, то в этой главе внимание сосредоточено на том, как ландшафт формирует родовые пространства, в которых живут герои, с точки зрения и человеческого фактора, и мира природы как взаимосвязанных источников ужаса.
Для начала в этой главе мы кратко отметим важность "возвышенного" как аффективной смеси благоговения и ужаса при столкновении с дикими пейзажами, а также повторяющееся влияние фильма Стэнли Кубрика "Сияние" (1980) на корпус пост-хоррора. Как я буду утверждать, фильмы "Ведьма", "Хагазусса: проклятие язычника" (2017) и "Гретель и Гензель" (2020) разделяют гендерную озабоченность тем, кто рассматривается как "законно" возделывающий раннесовременный ландшафт, причем женщины предъявляют особые права на лесные участки, которые становятся источниками патриархальной тревоги по поводу "чудовищной" генеративности. В то время как фильмы на колдовскую тематику используют начало женской жизни как угрозу изнутри, фильмы "Оно приходит ночью" (2017) и "Тихое место" (2018) переносят темы выживания на внешние, постапокалиптические угрозы на тонкой грани между лесом и усадьбой. Подобно фильмам, рассмотренным в главе 3, эти два фильма используют "строительство и разрушение дома" не только для того, чтобы символизировать барьеры вокруг эмоциональной близости, но и для демаркации потенциальных угроз (семейному) будущему.3 Наконец, в заключение я расскажу о фильме "Маяк" (2019), в котором океан изображается как ужасающая пустота, в которой человечность человека может размыться, подобно мусору, особенно если он сохраняет жестокую маскулинность, противостоящую другим течениям. Хотя повествовательные конфликты в этих фильмах часто разыгрываются в гендерных терминах, ни мужчины, ни женщины полностью торжествуют над миром природы, тем самым указывая на ограниченность человеческого как источника ужаса и эстетического наслаждения.
Ужас и естественное возвышенное
Во всех фильмах, рассматриваемых в этой главе, мы видим, как пост-хоррор часто использует красивые, но пустынные пейзажи как средство вызвать возвышенное, в котором величие природы - в виде гор, лесов, океанов и так далее - одновременно и чудесно, и ужасающе в своем холодном безразличии к человеческим формам, которые она затмевает. Неудивительно, что многие родоначальники готики и хоррор-фантастики, например Энн Рэдклифф, опирались на такие пейзажи в качестве декораций. Том Кокрейн утверждает, что то, что возвышенное внушает одновременно страх и притяжение, можно объяснить эмоциональным чувством самоотречения, когда человек радуется возвышенному пейзажу, представляя собственную малость и мягкость по отношению к нему. Следуя часто критикуемой теории Ноэля Кэрролла о том, что ужас в искусстве должен вызывать как страх, так и отвращение (последнее отсутствует в возвышенном), Кокрейн, однако, четко отличает естественное возвышенное от страха, создаваемого фильмами ужасов, противопоставляя приятные формы страха (например, безопасное катание на американских горках) опыту физического присутствия в огромном и потенциально опасном окружении.4 Кинозрительство, конечно, может обеспечить лишь викарный опыт реального присутствия в снятых местах, но я бы ответил Кокрану, что эстетизированное созерцание обширных и опасных ландшафтов в пост-хорроре все же ближе к возвышенному, вызывающему самоотречение, или, по крайней мере, настолько ближе, насколько может соответствовать любой другой киножанр (например, бергфильм), чем захватывающие американские горки в более популистских фильмах ужасов. Такие возвышенные пейзажи, возможно, и не вызывают отвращения как такового, но они все же могут усилить наше аффективное переживание родовых элементов пост-хоррора, которые могут смешивать отвращение с другими видами страха.
Так же, как "Ребенок Розмари" (1968) стал постоянной точкой отсчета для многих фильмов, обсуждавшихся в двух предыдущих главах, "Шин" - важный арт-хоррор-предвестник пост-хоррор фильмов, о которых пойдет речь в этой главе. Фильм Кубрика запоминается тем, что с вертолета снимается автомобиль семьи Торрансов, направляющийся к отелю "Оверлук" в заснеженных Скалистых горах под жуткое синтезированное исполнение Венди Карлос песни Берлиоза "Dies Irae". И у Тарьи Лейн, и у Рика Уорнера эти серпантинные кадры крошечного автомобиля, карликового на фоне возвышенного пейзажа, за которым, кажется, следует невидимая сила, сразу вызывают чувство ужаса, связанное с физической изоляцией героев среди скалистых вершин, но не зная, чем обернется надвигающаяся катастрофа. Еще до момента идентификации с главными героями зритель ощущает воздействие потенциально разрушительных сил, связанных с экранным окружением, но не имеет возможности разрядить это потенциально подавляющее чувство беспомощности.5 Конечно, "Сияние" вскоре предоставляет нам достаточное (пусть и полуоднозначное) обоснование этого возвышенного ужаса: от зарождающегося безумия Джека (Джек Николсон), частично обусловленного его физическим заключением в лабиринте заснеженного отеля, до смещающегося во времени влияния различных призраков отеля, кульминацией которого становится финальное изображение Джека среди гостей вечеринки в "Оверлуке" в 1921 году.
Действительно, мы можем проследить линию кинематографического влияния от "Сияния" (и, в меньшей степени, "2001: Космическая одиссея" (1968)) через два других фильма, оказавших влияние на корпус пост-хоррора: There Will Be Blood (2007) и Under the Skin (2013). Уорнер утверждает, что медленное, методичное нагнетание атмосферы ужаса с помощью плавных